Britt Schlünz, Ästhetik des Schreckens. Zur drastischen Mission des Ordens der Claretiner in:

Zeitschrift für Ideengeschichte, page 85 - 100

ZIG, Volume 15 (2021), Issue 1, ISSN: 1863-8937, ISSN online: 1863-8937, https://doi.org/10.17104/1863-8937-2021-1-85

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C.H.BECK, München
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85 Krisenzeiten bringen häufig besonders fiebrige, gewaltgesättigte und exaltierte Bildwelten mit sich. Das betrifft nicht allein die Kunst der Avantgarden, sondern bereits die christliche Ikonografie der Gegenreformation und der Fortschrittsmoderne. Mit der Historikerin Britt Schlünz, die sich mit religiösen Beharrungskräften im von Bürgerkriegen verheerten Spanien des 19. Jahrhunderts beschäftigt, haben wir über einen Bilderzyklus expressiver Höllenbilder gesprochen, der über mehrere Jahrhunderte hinweg zwischen Europa und Lateinamerika als schockartiges Mittel der Unterweisung zirkulierte. Frau Schlünz, Sie haben im Centro de Espiritualidad Claretiana in Vic, im Hinterland von Barcelona, einen Bestand an Flugblättern, Einblattdrucken und Zeichnungen gefunden, der einen Motivkreis von ebenso grausamen wie grotesken Höllenbildern umspielt. Es handelt sich um drastische Darstellungen von in Ketten gelegten Menschen, die von Schlangen gebissen und malträtiert werden. Sie zeigen ein fast modern wirkendes surreales Grauen. Welcher Herkunft sind diese Blätter? Sie stammen aus den 1850er Jahren. Es gibt einen Bestand von etwa fünfzig Flugblättern dieser Art, allerdings enthält er auch Kopien oder Exemplare aus verschiedenen Druckereien. Ich bin eher zufällig auf diese Mappe gestoßen, als ich mich mit Mitgliedsurkunden einer Mariengesellschaft beschäftigt habe, die 1845 vom Denkbild Br i t t sc h lü n z Ästhetik des Schreckens Zur drastischen Mission des Ordens der Claretiner 86 Denkbild Volksmissionar und Ordensgründer Antonius Maria Claret aufgebaut wurde. Sie war dem Unbefleckten Herzen Mariens mit dem Ziel geweiht, die Blasphemie zu bekämpfen. Dafür wurde Maria als Patronin der Reinheit und der reinen Sprache gewählt. Das wird auch bildlich in recht verbreiteten Darstellungen umgesetzt, die Maria mit dem Sternenkranz mit durchbohrtem Herzen auf dem Erdball stehend zeigen. Was zunächst meine Neugier erweckte, war die Kombination mit dem Heiligen Michael mit Schwert und Schild, der eine siebenköpfe Bestie bezwingt. Zur Liebe und der Bezwingung der Sünde kommt auf den Flugblättern dann überraschend die Tortur, die Angst vor der Hölle und die Strafe dazu. In den Schriftquellen des Gründers Claret ist charakteristisch, dass er seinem Selbstverständnis nach stets mit Milde, Sanftmut und Güte überzeugen wollte. Dazu passen die Mariendarstellungen, nicht aber die Höllenbilder, die ein völlig anderes emotionales Repertoire bedienen. Sie sollen furchteinflößend sein. Abb. 1 Moralische Schwerkraftbildung. Flugblatt Antonius Maria Clarets, nach 1850. Wenn Barmherzigkeit und Drohung derart nebeneinanderstehen, dann muss man auf die Entstehungsgeschichte des Ordens der Claretiner eingehen, die Krise, die diese Form der Volksmission hervorbringt. Die Gründung der Claretiner 1849, ausgeschrieben «Söhne des unbefleckten Herzens der seligen Jungfrau Maria», bettet sich in die lange Geschichte der Volksmission in Katalonien ein. Genau zehn Jahre zuvor ging Claret, nachdem er zunächst Kartäuser werden wollte, nach Rom und trat in das Seminar der Jesuiten ein. Er hielt die Exerzitien ab und wollte auch Jesuit werden. Diese sollen, der Legende nach, gesagt haben, dass er andere Aufgaben habe. Der konkrete Hintergrund ist jedoch das Verbot und die Vertreibung der Jesuiten in Spanien, sodass er nicht dorthin hätte zurückkehren können. So ging Claret also 1840 mit dem Auftrag nach Katalonien zurück, eine eigenständige Volksmission zu gründen. Die Volksmissionen durften freilich nicht als solche benannt werden, da in Spanien Ende der 30er Jahre ein ebenso blutiger wie stark antiklerikal ausgerichteter Bürgerkrieg herrschte. 87 Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens Abb. 2 Grausame Grotesken. Druckvorlagen Clarets, nach 1850. 88 Denkbild Katalonien war von extremer Gewalt betroffen, Orden wurden aufgelöst, Klöster gestürmt und Kleriker ermordet. Der erste sogenannte «Karlistenkrieg» war in seinen Feindbildern und seiner Unerbittlichkeit damit bereits ein Vorläufer des Spanischen Bürgerkriegs. Die Konfliktlinien, die sich dort bildeten, ziehen sich bis ins 20. Jahrhundert durch. Das hat Claret stark geprägt. Die Liberalen, die den Krieg gewannen, haben die Kirche und den Klerus als heimliche Förderer der Karlisten ausgemacht und in diesem Zuge auch die Volksmissionen verboten. So durfte Claret seine missionarische Tätigkeit weder als solche benennen, geschweige denn einen Orden gründen. Er zog von Ort zu Ort, um Exerzitien in der jesuitischen Tradition abzuhalten. Danach gründete er die religiöse Verlagsbuchhandlung Llibrería Religiosa, in der er Andachtsliteratur, Katechismen, Flugblätter und Kleinschriften publizierte. Die Folge war allerdings, dass Claret politisch überwacht wurde und 1848 auf die Kanaren fliehen musste, als der zweite der drei kulturkämpferischen Bürgerkriege ausbrach. Weiß man etwas über die Leserschaft und die Verbreitung der Schriften und Drucke? Claret hat zunächst in sehr kleinen, lokalen katalonischen Druckereien etwa in Vic oder Manresa seine Urkunden und Flugschriften herstellen lassen. Das hat etwas damit zu tun, dass die missionarischen Schriften kostenlos verteilt wurden, die Herstellung also so günstig wie möglich ausfallen musste. Es ging nicht darum, Profit zu machen, sondern wenig gebildete Priester wie Laien während und nach dem Bürgerkrieg vor Ort moralisch zu festigen. Auf einem der Flugblätter findet sich am unteren Rand der Hinweis, dass sowohl der Erzbischof von Tarragona wie der Bischof von Barcelona demjenigen 80 Tage sowie 40 weitere Tage Abzug vom Fegefeuer bescheinigen, der die Gebete des Druckes liest und nachspricht. Das zeigt, wie gut Claret in das klerikale Netzwerk der Region eingebunden war. Die Drucke sind also im katalanischen Klerus auf große Resonanz gestoßen. Flugblätter wie Schriften sollten also sowohl nach innen wie auch nach außen Wirkung entfalten, der Selbstvergewisserung dienen sowie ein Missionsprogramm enthalten? Das gehört, wie man seinen Briefen entnehmen kann, zum Selbstverständnis Clarets. Zunächst wurden Exerzitien für Priester wie Ordensschwestern gehalten, die nicht durch die Säkularisation ihrer Klöster vertrieben worden waren. Dann erst erfolgte die Unterweisung der Laien. Es ist immer eine Bildung nach innen wie nach außen. Claret sprach nicht zu Vertretern der katholischen Aufklärung, die seiner Meinung nach bereits vom Glauben abgefallen waren, er sprach zu verängstigten und verunsicherten Katholiken. Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens 89 Abb. 3 Der Schlangenbiss. Abbildung aus Clarets «Camino recto», Barcelona 1852. Wie spielen dort die Höllenszenen hinein? Sie dienen der moralischen Schwerkraft. Ein prominentes Flugblatt der Sammlung, das die Todsünden umkreist, enthält einen Wochenzyklus von sieben Bilddarstellungen, sieben Erläuterungen und sieben Gebeten. Neben dem gekreuzigten Christus werden sechs Szenen der Höllentortur gezeigt. Ganz ähnlich findet sich der Einsatz der Qualbilder auch in einer der wichtigsten Schriften Clarets wieder, im Camino recto, dem «geraden und sicheren Weg, den Himmel zu erlangen». Claret hat diese Motive aber nicht selbst entworfen, er hat mit furchteinflößenden Bildvorlagen aus der jesuitischen Tradition des 17. Jahrhunderts gearbeitet. Sie stammen aus einem Band Giovanni Pietro Pinamontis namens L‘inferno aperto, der für den christlichen Leser wörtlich in sieben Meditationen die Hölle öffnen wollte. Sie sind freilich, anders als man auf Clarets Blatt erwarten dürfte, keine Darstellung der Sünden selbst. Allein bei der Blasphemie oder der blasphemischen Rede ist dies der Fall. Da wird dem Sünder im Feuer mit einem Stab die Zunge durchbohrt. Hier ließe sich die schlechte Rede bildlich erschließen, bei den anderen Wochentagen ist dies aber nicht der Fall. So trifft eine Darstellung der Hölle als Gefängnis auf den Zorn Kains. Weder beim Camino recto noch auf den Flugschriften wird ein Nachweis zur Herkunft der Abbildungen vermerkt, obwohl Claret in seiner religiösen Unterweisungsliteratur häufig kleine Bibliographien erstellte. Nicht so hier. Als Claret sich 1853 als Erzbischof von Santiago de Cuba um Literatur bemühte, forderte er aber auch die «Meditationen» Pinamontis zur Unterweisung an. Damit könnte man sich den Einzug der Abbildungen aus dem Band in den Camino recto und die Flugblätter erklären. Der Pinamonti-Band, der also den ikonographischen Schlüssel für Claret darstellt, nimmt Motive aus der christlichen Bildtradition – etwa den Dante-Illustrationen – auf, ist aber zugleich eine sehr eigentümliche Schöpfung. Pinamonti entwirft in L‘inferno aperto eine siebenteilige Serie extrem drastischer wie expressiver Darstellungen des Leidens des Sünders in der Hölle in Bild, Wort und Gebet. Claret, der die Motive später kopierte, hat in kleinster Form für das Flugblatt auch diese Dreiteilung der Wochentage übernommen. 90 Denkbild Das ist nur zum Teil richtig. Claret übernimmt zwar die Folge von Bild, Wort und Gebet, aber in den Erläuterungen geht er eben nicht auf die Qualen ein. Auf dem Flugblatt werden die Sünden beschrieben, nicht aber die Strafen, die den Sünder möglicherweise erwarten. Der Sünder, der aus der Hölle als Warnung spricht, findet sich allein auf der Bildebene, nicht in drastischen Texten. Das ist eine Besonderheit der Adaption. Pinamonti beschreibt in seiner Einführung zu L‘inferno aperto, dass der Anlass, seine Meditationen zu schreiben, darin liege, dass die Sünder seiner Zeit vergessen hätten, wie die Höllenqual aussehe. Man müsse also das Höllenmaul aufreißen und hineinschauen. Die Angst vor den Höllenqualen soll in Furcht vor dem Schrecken Gottes verwandelt werden. Gilt das ungebrochen noch für Claret? Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens 91 Abb. 4 Blick ins Höllenmaul. Frontispiz zu Pinamontis «L‘inferno aperto», Mailand 1693. Die Frage ist, wie Claret diese Qualbilder auslegte. In welcher Situation setzte er sie ein? Nach der Erfahrung des Bürgerkriegs ist katholischen Laien wie Klerikern die Bedrohung und Gewalterfahrung noch unmittelbar präsent. Daher auch die zentrale Beschäftigung mit der Blasphemie und die Ausrichtung der Mariengesellschaft auf das Problem der «versündigten Sprache». Die Brisanz der Höllenbildadaptionen bei Claret liegt in der Gleichzeitigkeit zum realen Ausbruch der Gesellschaft aus allen sozialen Konventionen und Erfahrungen, die Claret als «Blasphemie der Taten» beschreibt. Die Plünderungen, Ermordungen und Verfolgungen, die er der Aufklärung zurechnete, erlebte er als unvorstellbar. Sie galt es im Angesicht der Verunsicherung zu zähmen und zu bändigen. Auch die Jesuiten der Gegenreformation, an denen Claret sich dezidiert orientierte, wurden zeitgenössisch als antiaufklärerische und vormoderne Bewegung begriffen. Aber sie setzten auf emotionale Erschütterung. Der Stil der «barocken» jesuitischen Missionen versuchte geradezu kathartische Gemeinschaftserlebnisse zu schaffen, die alle Sinne ansprechen sollten. Ein besonders bekannter Vertreter dieses Stils war der italienische Jesuit Paolo Segneri, der sich – übrigens zusammen mit Pinamonti – die Apostel zum Vorbild nahm und in Armut leben und predigen wollte. Segneri fügte bewusst Schockelemente in seine Missionen ein, peitschte sich selbst aus, trug einen menschlichen Schädel bei sich und beschwor in seinen Predigten die Höllenqualen. Sein Augenmerk lag größtenteils auf dem Bußsakrament. Zwischen Segneri, dem in Übersetzungen und Neudrucken gelegentlich auch die Autorschaft von Pinamontis L‘inferno aperto zugeschrieben wurde, und Claret bestand dahingehend also ein großer Unterschied, als Claret eigentlich nicht mehr auf den Schock setzte? Claret tritt nicht mehr wie Segneri auf, da ein starker Wandel in der Akzeptanz der Vermittlung religiöser Inhalte stattgefunden hat. Er wollte auch vermeiden, durch theatralische Darbietungen größere Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Das ist unter den Bedingungen der Zwischenbürgerkriegszeit auch nicht mehr möglich. Was aus der Zeit der Gegenreformation bleibt, ist eher formal: Die Tagesstruktur der Mission, die Segneri festgelegt hat- Denkbild 92 te, die Aufstellung eines Missionskreuzes, diese Dinge bleiben ebenso wie die exzessiv langen Predigten. Was ausbleibt, ist aber die Beschwörung des Schreckens und des Terrors. Das findet sich nur noch auf der Bildebene. Schon Pinamonti betonte aber eine besondere Stärke der bildlichen Darstellungen. Er formulierte, dass die unfassbar grausamen Leidensbilder den Leser zugleich daran erinnern sollten, dass diese nur ein schwaches Abbild der durch den Verstand nicht zu fassenden Höllenqualen seien. Hatte Claret einen besonderen Zugang zum Bild als religiösem Medium? Claret kam aus einer Familie selbständiger Weber und wurde auch als solcher in der Spinnerei und Weberei ausgebildet. 1825 ging er nach Barcelona an die Gewerbeschule, die europaweit für 93 Abb. 5 Die Qual der Verzweiflung aus Pinamontis «L‘inferno aperto». Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens 94 Denkbild Seiden- und Baumwolldrucke berühmt war, und besuchte dort Zeichenkurse. Er hatte offenbar großes Talent für das Kopieren von Mustern in der Weberei. Tatsächlich hatte Claret also eine zeichnerische Ausbildung. Zur Legende der Claretiner gehört bis heute, dass Claret die Abbildungen seiner Katechismen selbst entwarf. So wohl auch für den Camino recto, der in seiner ersten Auflage gerade einmal schmale 80 Seiten umfasste, dann aber schnell auf über 300 Seiten erweitert wurde. Ab etwa 1850 wurde der Band um Kupferstiche ergänzt. Dort findet man zunächst Darstellungen, die das Verhalten des Priesters in der Messe zeigen. Darauf folgen Mariendarstellungen, die das Motiv der sieben Freuden und sieben Schmerzen Mariens umkreisen, sowie der Leidensweg Christi. Der Motivkreis der Höllenbilder ist dem nachgestellt. Auffällig ist dabei der harte Wechsel im Stil. Die Messbilder, Mariendarstellungen und der Leidensweg sind filigran ausgearbeitet. Die Höllenbilder sind demgegenüber in ihrer Drastik selbst gegenüber den Vorlagen aus Pinamontis L‘inferno aperto noch einmal gesteigert. Im Mittelpunkt steht stets der angsterfüllt aufgerissene Mund, er ist fast zum Maul geworden. Auch die Darstellung der Hände ist entmenschlicht zu Tatzen oder Klauen. Claret ähnelt den Sünder den Monstren an. Bei Pinamonti sind die Sünderfiguren viel feingliederiger. Darauf verzichtet Claret in einer fast comichaften Gestaltung. Er ändert auch die Rahmung der Szenerie. Die Höllenmotivik aus dem Pinamonti-Band füllt den gesamten Bildraum aus, dagegen haben die Szenen bei Claret eine ovale, gezackte Rahmung, als hätte er die Szenen in das titelgebende Höllenmaul selbst verlegt. Claret erlaubte sich also viele Freiheiten in seinen Anverwandlungen. Bei Juan Eusebio Nieremberg, einem spanischen Jesuiten und Mystiker, findet man deutlich früher bereits ein ganz ähnliches Phänomen. Auch in eines seiner Werke hielten die Höllenbilder Pinamontis Einzug. Dabei handelt es sich aber um einen posthumen Neudruck von De la diferencia entre lo temporal y eterno. Nach seinem Tod erschien eine von dem flämischen Drucker und Stecher Gaspar Bouttats reich illustrierte Ausgabe in Antwerpen, die dann zu Beginn des 95 18. Jahrhunderts in den Jesuitenreduktionen in Paraguay in die Sprache Guaraní übertragen wurde und der Kupferstiche von indigenen Künstlern anhand der Antwerpener Ausgabe beigegeben waren. Die Kupferstiche schmiegen sich einerseits eng an die Stiche Bouttats’ an, sind aber zugleich auch sehr eigenständig in der Ausgestaltung gewisser Bildelemente wie Darstellungen von Flora und Fauna. Am auffälligsten sind aber natürlich die Ergänzungen der Höllenbilder Pinamontis. Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens Abb. 6 Höllenbilder in der Kolonie. Stich aus der Guaraní- Übersetzung von Nierembergs «De la diferencia entre lo temporal y eterno», 1705. Denkbild In Studien zur Bildgeschichte dieser Drucke ist es dadurch zu einer bemerkenswerten Fehlinterpretation gekommen, die aus dem Befremden über die Höllenbilder stammt. In kunsthistorischen Deutungen des Guaraní-Bandes und seiner eschatologischen Motive wurden die Darstellungen der Hölle und der Fabelwesen gelegentlich als Einfluss indianischer Mythologie missverstanden. Das krasse bildliche Kontrastprogramm der Darstellungen von Extremzuständen zu den Nachschöpfungen der Antwerpener Stiche hat man, da man die Pinamonti-Vorlagen nicht kannte, in die Kolonie verlegt und damit völlig exotisiert. Man ist offenbar gar nicht von der Möglichkeit einer weiteren Adaption in der Nieremberg-Ausgabe ausgegangen, obwohl es später auch andere Anlehnungen an Pinamonti gab. Claret selbst hingegen wird neben L‘inferno aperto auch die Kompilationen gekannt haben. Die Übersetzungen und Neudrucke zirkulierten ja nicht allein in den jesuitischen Missionen in Lateinamerika, sondern gelangten auch nach Europa zurück. Claret wird mit dem Motivkreis allerdings verstärkt auf Kuba in Kontakt gekommen sein. Die Jesuiten waren zwar bereits seit 1767 vertrieben, aber die Literatur stand als Überzeugungsmittel weiterhin zur Verfügung. Kann man davon ausgehen, dass die Bände, die in Paraguay und Brasilien erschienen, mit einer veränderten Bildpraxis verbunden waren? Auch der Jesuit Alexandre Perier, der in Brasilien missionierte, hat die Motive Pinamontis aufgenommen, aber stark verändert. Alexandre Perier hat sich in seinem Werk Desenganno dos Peccadores, das ebenfalls die Höllenqualen beschreibt, inhaltlich wie bildlich stark an dem Pinamonti-Buch orientiert, aber die Anzahl der Platten von sieben auf vierzehn erweitert und zudem die Bildanleihen auf das Todsündenmotiv bezogen. Im Vorwort begründet er den Einsatz von Bildern als Stärke der Mission. Die Praxis stammte aus Europa, aber der Einsatz der Höllenbilder musste sich auf wenig alphabetisierte Gemeinschaften einstellen. Auch Perier ist mit einem europäischen Bildprogramm nach Brasilien gegangen und hat dann neue Schwerpunkte gesetzt. Er hat aber – anders als später Claret – mit Guillaume Debrie einen bekannten Kupferstecher beauftragt. Das hat künstlerisch eine ganz an- 96 97 dere Qualität als bei Claret, vom Muskelspiel der Figuren bis hin zur Ausarbeitung der Szenerien. Man kann also die Wanderschaft und Konjunktur des Bilderbogens Pinamontis von Italien über Spanien und Portugal nach Brasilien, Paraguay und Kuba verfolgen? Es kommt mit unterschiedlicher Intensität zu Übernahmen, Verpuppungen und Kompilationen. Im 19. Jahrhundert haben sich bereits viele Überlieferungen überlagert, gemischt und gekreuzt. Karriere gemacht haben die Darstellungen vor allem in Lateinamerika. Man kann also kaum sagen, welcher Band genau Vorlage für spätere Verwendungen war. Perier hat Claret meines Wis- Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens Abb. 7 Zurück durch den Schlund. Frontispiz zu Periers «Desengano dos peccadores», 1735. 98 sens nie erwähnt, den Band muss er aber doch gekannt haben. Auf einigen Flugblättern verwendet er sehr freie Anleihen bei den Stichen Debries. Eine Schwierigkeit der Rekonstruktion der Rezeptionsgeschichte der Pinamonti-Bilder liegt aber auch in der Geschichte der Jesuiten selbst. Man muss bedenken, dass die jesuitische Mission zunächst im spanischen Weltreich stark gefördert, 1767 aber aus diesem vertrieben wurde. Damit verlegte sich die Lektüre der Schriften ins Geheime und wurde auch explizit verschleiert. Bei Pinamonti gibt es eine sehr strenge, an die Wochentage angelehnte Ordnung. Jede Abbildung hat dementsprechend ein eigenes Thema: Die Hölle als Gefängnis, das Feuer, die Verdammten, der Verlustschmerz, der Stachel des Gewissens, die Verzweiflung und die Ewigkeit der Schmerzen. Bei Claret ist dies anders, da ist er näher an Perier, der das Höllenleiden in Bezug zu den Sünden setzt. Denkbild Abb. 8 Muskelspiel des Sünders. Todsünde aus Periers «Desengano dos peccadores». 99 Claret übernimmt die Grundmotivik der grimassierenden Leidenden und bezieht sie auf die Sünden. Aber eben allein in Bezug auf die schriftliche Darstellung der Sünden. Bei Alexandre Perier werden die Höllenbilder Pinamontis zu Darstellungen der Todsünden selbst verwandelt, das ist bei Claret, wie gesagt, anders. Abgesehen von der Blasphemie erscheinen die Qualbilder in der Reihenfolge fast auswechselbar. Die bildlich dargestellte Bestrafung steht in keinem Verhältnis zur begangenen Sünde. Die Stärke der Höllenbilder liegt für Claret offenbar allein im Ausdruck, den er für bezwingend hält. Es ist keine Verbildlichung des Lasters. Darin besteht für ihn auch eine Freiheit, da er stets auf die Kontrastfigur der Jungfrau Maria und damit auf Milde, Sanftmut und Güte abzielte. Gerade deshalb hat er wohl die älteren, drastischeren Darstellungen favorisiert, obwohl er die anderen kannte. Britt Schlünz: Ästhetik des Schreckens Abb. 9 Verkehrung der Figur. Montage aus León Ferraris Serie «L‘Osservatore Romano» (Ausschnitt), 2001. Denkbild Neben den religiösen Wiederaufnahmen haben die Bilder und Texte Pinamontis auch ein künstlerisches Nachleben gehabt. So hat James Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man die Predigten des Paters Arnall an Passagen aus den Höllenmeditationen angelehnt. Auf der anderen Seite zeigen Bezüge bis in die Gegenwartskunst die Bedeutung, die die Höllenbilder Pinamontis im Bildgedächtnis Lateinamerikas haben. León Ferrari, ein argentinischer Konzeptkünstler, hat sich in seinen Collagen, die das Verhältnis von Politik und Religion thematisieren, immer wieder auf einzelne Motive Pinamontis bezogen. So in der Serie Nunca más (1995), die sich mit den Entführten, Gefolterten und Getöteten der argentinischen Militärdiktatur beschäftigt, oder den Collagen unter dem Titel L‘Osservatore Romano (2001). Schon Claret muss die Parallele der Höllenbilder zur Gewalt des Bürgerkriegs und dann der brutalen Plantagensklaverei in Kuba aufgefallen sein. Aber er hat sich in seiner kubanischen Zeit stets bemüht, politische Themen allein als religiöse zu formulieren. Er hat sich nicht offen gegen das System der Sklaverei gestellt, was Bischöfe zuvor sehr wohl getan haben. Er hat aber etwa interethnische Ehen gefördert und propagiert, um der «Sünde» der unehelich geborenen Kinder Herr zu werden. Darin lag durchaus ein egalisierendes Moment. Ferrari geht es aber offenbar um eine ganz andere Verbindung von Politik und Religion, die selbst verbrecherisch geworden ist. Das Grundmotiv Pinamontis ist das der Hölle als Gefängnis. Um zu strafen, habe Gott ein Gefängnis geschaffen, das vom Himmel soweit wie möglich entfernt sei. Daran scheint Ferrari anzuschließen. Bei Ferrari meint das Gefängnis die reale Folter und das Leid der Opfer. Das ist eine völlige Verkehrung der Ursprungsfigur Pinamontis. Aus dem Sünder, der ewig in der Hölle leiden muss, wird bei Ferrari das Opfer eines Regimes, in dem sich auch die Kirche schuldig machte. Es ist eine Anklage an die Täter und Verteidigung der Würde des Gefolterten. Das Gespräch führte Jost Philipp Klenner. 100 Bildnachweise: Abb. 1 & 2: Centro de Espiritualidad Claretiana, Arxiu Claret, Vic, Fotografien der Autorin. – Abb.3: Aus: Antoni Maria Claret i Clarà: Camí dret y segur per arribar al cel, Barcelona 1852, Biblioteca de Catalunya. – Abb. 4 & 5: Bayerische Staatsbibliothek München, Asc. 3783, S. 3/S. 103, urn:nbn:de:bvb:12-bsb10266251-0. – Abb. 6: Juan Eusebio Nieremberg: De la diferencia entre lo temporal y eterno, 1705, aus: Journal of Jesuit Studies (5,4), 2018. – Abb. 7 & 8: Alexandre Perier: Desengano dos peccadores, Lissabon 1735, John Carter Brown Library, Public Domain. – Abb. 9: © Tate, No Title, León Ferrari, L’Osservatore Romano, 2001.

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Krisenzeiten bringen häufig besonders fiebrige, gewaltgesättigte und exaltierte Bildwelten mit sich. Das betrifft nicht allein die Kunst der Avantgarden, sondern bereits die christliche Ikonografie der Gegenreformation und der Fortschrittsmoderne. Mit der Historikerin Britt Schlünz, die sich mit religiösen Beharrungskräften im von Bürgerkriegen verheerten Spanien des 19. Jahrhunderts beschäftigt, haben wir über einen Bilderzyklus expressiver Höllenbilder gesprochen, der über mehrere Jahrhunderte hinweg zwischen Europa und Lateinamerika als schockartiges Mittel der Unterweisung zirkulierte.

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Die Zeitschrift für Ideengeschichte fragt nach der veränderlichen Natur von Ideen, seien sie philosophischer, religiöser, politischer oder literarischer Art. Herausragende Fachleute aus allen Geisteswissenschaften gehen in Originalbeiträgen der Entstehung, den zahlreichen Metamorphosen, aber auch dem Altern von Ideen nach. Dabei erweist sich manch scheinbar neue Idee als alter Hut. Und umgekehrt gilt es, in Vergessenheit geratene Idee neu zu entdecken.

Die internationale Politik der letzten Jahre, die sich erneuernden Wertedebatten und die intensiv erlebte Wiederkehr der Religionen lassen keinen anderen Schluß zu: Die politische und kulturelle Gegenwart wird von Ideen geprägt, spukhaft oft, doch mit enormer Wirksamkeit. Wer diese Gegenwart verstehen will, kommt nicht umhin, Ideengeschichte zu treiben.

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