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Markus A. Gruber, Bastian Reitze: Der Chor in den Tragödien des Sophokles. Person, Reflexion, Dramaturgie. in:

Gnomon, page 4 - 7

GNO, Volume 93 (2021), Issue 1, ISSN: 0017-1417, ISSN online: 0017-1417, https://doi.org/10.17104/0017-1417-2021-1-4

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C.H.BECK, München
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M. Gruber: Reitze, Der Chor in den Tragödien des Sophokles 4 Bastian Reitze: Der Chor in den Tragödien des Sophokles. Person, Reflexion, Dramaturgie. Tübingen: Narr Francke Attempto 2017. 795 S. (Drama. 20.). Dem Chor der griechischen Tragödie kam nicht erst seit Begründung der Klassischen Philologie als einer Universitätsdisziplin ein besonderes Interesse entgegen. Schon früh fühlten sich auch Dichter, Kritiker und Philosophen wie Schiller, die Brüder Schlegel, Hölderlin, Grillparzer und Nietzsche zu Stellungnahmen gegen- über einem Phänomen verpflichtet, welches man in der Rezeption der Antike als fremdartig empfand. Lange Zeit aber berücksichtigte eine zu sehr textbasierte, teils auch von einer klassizistischen Poetik dominierte Sichtweise auf den Chor die spezifischen Umstände von Produktion und Rezeption von Dichtung im antiken Griechenland nur unzureichend. Nach einer im engeren Sinne philologisch-methodischen Behandlung des Chores scheinen nunmehr kulturwissenschaftliche Zugänge zu überwiegen und der context über dem Text zu stehen. Zweifellos aber bleibt der Chor der Tragödie ein in der Summe nur schwer faßbares, chamäleonartiges Phänomen, dessen (scheinbare) Einzelbestandteile dem Zugriff des Philologen immer wieder zu entgleiten drohen und sich kaum auf einen Nenner bringen lassen. Fragen unterschiedlicher Art stellen sich stets parallel: Inwieweit ist der Chor eine weitere dramatis persona, die als Rollenträger einen nur beschränkten Horizont hat? Fungiert er mitunter nicht doch als eine Art Sprachrohr, durch welches der Dichter allgemeine, etwa theologische Fragen zur Diskussion bringt? Wie gestaltet sich das Verhältnis zwischen den einer lyrisch-poetischen Aussageweise unterliegenden Liedern und den dialogischen Partien, wenn sich der Chor mit einer Einzelfigur austauscht? Wie unterschiedlich präsent sind die sich aus der Tradition der Chorlyrik herleitenden Themen Performanz und Ritual? Wie ist die erstaunliche Flexibilität zu bewerten, mit der ʻmythologischeʼ, gar aus Gottheiten bestehende Chöre gegenüber solchen aus anonymen Menschengruppen eingesetzt werden? Angesichts einer solchen Fülle von Fragen, die sich für die relativ wenigen erhaltenen, dennoch in sich recht unterschiedlichen Tragödien stellen, und der Bandbreite möglicher methodischer Zugänge fehlt es nicht an Untersuchungen zum Chor. Für das Werk des Sophokles waren bislang zwei Monographien aus dem englischen Sprachraum zu nennen: Während Burton ein engmaschiges close reading bietet, konzentriert sich Gardiner auf den Charakter der Chor-Person.1 Reitze (R.) nun unternimmt es in seiner Mainzer Dissertation, mit einer dezidiert werkimmanenten Methode die chorische Technik des Sophokles zu untersuchen. Nach einem umfassenden Forschungsüberblick formuliert R. seinen eigenen Ansatz: «Die vorliegende Arbeit ist … deskriptiv und werkimmanent ausgerichtet. Sie wird dabei im Besonderen den ... strukturellen, d.h. im besten Sinne dramaturgischen Effekten der einzelnen Lieder nachgehen. … Sie sucht in ihrer Frage nach der Dramaturgie des Einzeldramas zu ergründen, welche Bedeutung das jeweilige Chorlied bzw. die Gesamtheit der chorischen Passagen eines Dramas für die Komposition des Stücks besitzt» (S. 67). Dabei aber will R. auch die vielschichtigen weiteren Aspekte integrieren – der Chor als dramatis persona, die Lenkung des –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 1 R.W.B. Burton, ‘The Chorus in Sophocles’ Tragedies’, Oxford 1980; C.P. Gardiner, ‘The Sophoclean Chorus. A Study of Character and Function’, Iowa City (IA) 1987. Zu den beiden anderen Tragikern siehe M. Hose, ‘Studien zum Chor bei Euripides’, 2 Bde., Stuttgart 1990/1991; M.A. Gruber, ‘Der Chor in den Tragödien des Aischylos. Affekt und Reaktion’, Tübingen 2009. GNOMON 1/93/2021 M. Gruber: Reitze, Der Chor in den Tragödien des Sophokles 5 Zuschauers, die Bezüge zu dessen Lebenswelt. Vorrang hat jedoch die «vertiefte Fokussierung auf die Tragödie als dramatische Komposition», um «nach den inneren Gesetzen einer Gattung, eines einzelnen Dramas zu fragen» (S. 29). Diese Methode versteht R. als formalen Ansatz, um im Zuge einer «engen, textnahen Interpretation» (S. 70) die chorische Technik des Sophokles auszumachen. In der Tat ist es begrüßenswert, eine buchstäblich grundsätzliche Interpretation zu versuchen, die dem ‘Text’ im eigentlichen Sinn als einer vom Dichter bewußt vorgenommenen Verknüpfung von sinntragenden kleineren und größeren Einheiten folgt, dies zumal gegenüber Ansätzen, welche die Perspektive einengen, wenn sie über den Text – über Wort, Satz und Gedankenstruktur – zu weit ausgreifen. Doch was ist «textnah»? Wie aus den Einzelinterpretationen hervorgeht, versteht R. darunter in erster Linie den exakten, streng von Folgerichtigkeit und Logik ausgehenden, somit auch aristotelisch1 anmutenden Nachvollzug der Gedankenbewegung der Chorpartien. Was R. demgegenüber nur eingeschränkt unternimmt, ist die Auseinandersetzung mit der Sprache im engeren Sinne, wie es neben Burton auch Budelmann und Kitzinger in ihren Spezialuntersuchungen vornehmen;2 neben Semantik, Bildhaftigkeit und den innerhalb eines Stücks ausstrahlenden Bezugnahmen von Wörtern und Formulierungen gehören hierzu auch Stil und Metrik – all das, was die dem Gehalt der (spezifisch lyrischen) Sprache entspringenden Stellungnahmen des Chores zum tragischen Geschehen offenbart. Wenn sich R. vage einer «eher produktions- bzw. werkästhetischen Position verpflichtet» (S. 68) sieht, wäre es zur näheren Abgrenzung jedenfalls hilfreich, den eigenen werkimmanenten Ansatz zu spezifizieren und zumindest in Grundzügen in der Literaturtheorie zu verorten: Die deutschsprachige Germanistik nach 1945 entwickelte hiermit eine konservative Methode, mit der eine dichterische Schöpfung im Sinne der ‘Autonomie des Kunstwerks’ gewürdigt und unabhängig von äußeren Einflüssen (sprich Kontexten) betrachtet werden soll. Allemal freilich gereicht es der – forschungsgeschichtlich also im Kern retrospektiven – Studie von R. zum Vorteil, daß sie gerade nicht theorielastig ist. Die unprätentiös eingeführten drei «Spektren» ermöglichen einen ausgewogenen neuen Ansatz, mit welchem dem schillernden Phänomen ‘Chor’ durchaus beizukommen ist. Spektrum I bildet sich aus der Frage nach dem Chor als (kollektiver) dramatis persona. Man kann es, wie R. zeigt, nicht hoch genug einschätzen, mit welcher Entschiedenheit und zugleich Subtilität Sophokles die jeweilige Rollenidentität seiner Chöre wählt und in den Plot einpasst respektive beides sich wechselseitig bedingen läßt. Ausgehend von diesem Spektrum bildet R. für seine Einzelinterpretationen drei Gruppen (und folgt damit in etwa Gardiner): «Chöre wehrfähiger Männer» (Aias, Philoktet), «Frauenchöre» (Elektra, Trachinierinnen) und «Greisenchöre» (Antigone und die beiden Oidipus-Stücke). Die Benennungen wirken unglücklich. Mit dem deutschen Wort ‘Greis’ werden fehlleitende Assoziationen geweckt, denn in Ant. und OT ist das Lebensalter der Chor-Person –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 1 Vgl. Anm. 2 auf S. 57. Sozusagen orientiert sich R. am κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον (Arist. Poet. 1454a 33–36). 2 F. Budelmann, ‘The Language of Sophocles. Communality, Communication and Involvement’, Cambridge 2000; M.R. Kitzinger, ‘The Choruses of Sophokles’ Antigone and Philoktetes. A Dance of Words’, Leiden/Boston 2008. GNOMON 1/93/2021 M. Gruber: Reitze, Der Chor in den Tragödien des Sophokles 6 keineswegs zwangsläufig als hoch anzunehmen.1 Gehaltlich wichtiger ist hier jeweils die Respektabilität und der politische Einfluß eines bestimmten Segments der Polisgemeinschaft, das man freilich wohl nur im Englischen so treffend als «elders» bezeichnen kann. Die Chöre in Ai. und Phil. sind in homerischer Tradition Schiffsmannschaft und Kämpfer zugleich und halten so die Momente ‘Krieg’ und ‘Heimatferne’ parat; das Wort «wehrfähig» aber könnte diesen Chören einen sachlich nicht vorhandenen Handlungsimpuls unterstellen. Hinter dem Frauenchor der El. wird durchaus die Polis sichtbar, anders als in Trach. Generell hilfreich wäre eine Zusammenschau aller Textstellen, aus denen die – in sich also durchaus noch differenzierbare – Identität der Chöre ersichtlich ist. Mit Spektrum II sucht R. die «Reflexionsstrategien» des Chores zu fassen. Passend und luzide wirkt deren Einteilung (S. 53–57) in «thematisch-begriffliche Reflexion», worunter insbesondere «deskriptive oder argumentative Logik» falle, und «imaginativ-visualisierende Reflexion», wenn etwa hinterszenisches oder zurückliegendes Geschehen eingeblendet werde. Mit Spektrum III, «Dramaturgische Funktionalisierung», gelangt R. im Endeffekt zur Rezeptionsästhetik, denn unter «Dramaturgie» wird die «mit Blick auf die Lenkung der Aufmerksamkeit des Rezipienten vorgenommene Anordnung der einzelnen Formteile der Tragödie sowie ihre absichtsvolle Gestaltung im Einzelnen» (S. 57) verstanden. Hierzu rechnen als Unterkategorien die «Fokussierung» auf ein bestimmtes Moment der Handlung und die «Kontextualisierung» als Einordnung in einen größeren, z.B. religiösen Kontext. Die ausführlichen Einzelinterpretationen überzeugen im Rahmen dessen, was sich R. vornimmt (vgl. die explizite Einschränkung S. 72), durchweg.2 R. behält stets die Fäden in der Hand, die er ausgehend von seinen drei Spektren legt und zusammenführt. Der ebenso energische wie konzentrierte Nachvollzug der gedanklichen Bewegungen und der Einbettung der Chorpartien in den Handlungsablauf, der von diesen wiederum in gewissem Sinne gesteuert wird (etwa durch Beschleunigung oder Entschleunigung des dramatischen Tempos), dokumentiert eine ebenso intensive wie geduldige Auseinandersetzung mit der Wirkintention des Sophokles. Ihm attestiert R. wiederholt Meisterhaftigkeit und die Fähigkeit zu «dramaturgischer Effizienz» wie auch zu einer «chorischen Ökonomie» (zusammenfassend S. 767f); durchgehend orientiert sich R. an der Frage, warum Sophokles im Einzelfall genau so verfahren ist und eben nicht anders. Wenn R. diesbezüglich auch eine Bewertung von Dichter und Werk vornimmt (sehr häufig liest man das auszeichnende Attribut ‘besonders’), könnte sich die Überlegung anschließen, warum die Tragödien des Sophokles in der Rezeption als mustergültige Exempla, als ‘klassisch’ angesehen wurden. R. kommt schließlich auch für die drei Tragödiengruppen zu zusammenfassenden Aussagen: So sei in Ai. und Phil. die jeweilige Situation des Chores Maßstab seiner Reflexionen, die sich fokussierend ganz auf die Person der Protagonisten richteten. Anders stehe es in El. und Trach., wo die Frauenchöre nicht «durch eine sich unmittelbar aus ihrer Rollenidentität ergebende Notwendigkeit verortet» (S. 428) seien, jedoch die Handlung vermittels einer auf religiöse und allgemeinmenschliche Fragen zielenden Kontextualisierung –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 1 Am wenigsten ist es im OT erkennbar (vgl. allenfalls v. 1111 πρέσβεις). Man vergleiche andererseits Agamemnon vv. 73–82; überhaupt legte Aischylos mehr Wert auf die explizite Identifizierung seiner Chöre. 2 Als nachteilig muß man es sehen, daß R. nur recht selektiv zu bereits vorhandener Forschungsliteratur Stellung bezieht; auch ein Index fehlt. GNOMON 1/93/2021 M. Gruber: Reitze, Der Chor in den Tragödien des Sophokles 7 viel stärker ausdeuteten (S. 432). Die Chöre in Ant., OT und OC zeichneten sich durch thematisch-begriffliche Reflexionszugänge aus; hierzu passe der dezidierte Rahmen der Polis und die, relativ gesehen, größere Nähe dieser drei Chöre zu den «realen Ritualchören» (S. 761) der Lebenswelt des Zuschauers. Insgesamt kommt R. zu dem überzeugenden und treffend formulierten Schluß, daß der sophokleische Chor den «Rahmen» einer Tragödie bilde, sowohl kraft seiner inneren, strukturierenden Wirkung als auch der äußeren, da er bei aller eigenen ‘Andersartigkeit’ dem Rezipienten doch den nächstliegenden Zugang ermögliche (S. 778–782). Drei Bedenken seien in loser Folge vorgebracht. Das Profil der drei Spektren ließe sich durch eine eigene Kategorie ‘Pathos’ schärfen. Die Affekte des per se passiven, reagierenden Chores verleihen in ihrer Bandbreite Interpretationsgrößen wie ‘Reflexion’ und ‘Dramaturgie’ wesentlich Tiefe und Kontur, wie sie auch die Chor-Person charakterisieren; in ein vorliegendes, der chorlyrischen Tradition entstammendes Stratum können so immer neue Variationen implementiert werden. Hierbei könnte auch differenziert werden, wie stark der Chor in der Ersten Person spricht, denn die Lautstärke dieses Selbstbezugs kann der Tragödiendichter frei bestimmen: So ist im Aias diese Chorstimme relativ laut, leise jedoch in der Antigone, wo offenkundig intensiver reflektiert wird. Gerade für Sophokles diskutiert die Forschung das Mittel der ‘tragischen Ironie’. Diese sieht R. im wesentlichen als Differenz zwischen dem Nichtwissen des Chores und einem Informationsvorsprung des Zuschauers (so S. 431–433. 761. 767). Wenn man aber einen seit dem 19. Jh. vorbelasteten Begriff übernimmt, sollte geklärt werden, woher diese Idee eigentlich kommt und was ‘Ironie’ oder ‘tragisch’ bedeuten soll. Gewiß läßt sich sozusagen rein technisch verfahren und die Annahme eines Wissensgefälles zur Nachzeichnung von Dramaturgie und Form nutzbar machen (womit eher von ‘dramatischer Ironie’ zu sprechen wäre) – in erster Linie aber ist hier die Sprache zu beachten: Deren Ambiguität eröffnet gerade beim Chor, der als Gruppe per se volatil ist, ein Spannungsfeld von Ahnen, Wissen, Irrtum, Sprechen und Verschweigen – was sich eben wieder mit dem Pathos verbindet. Eine ausdrückliche Einschränkung nimmt R. vor, wenn er die nur fragmentarisch erhaltenen Tragödien (und Satyrspiele) nicht untersuchen will, da sich hier die deskriptive, streng am gedanklichen Ablauf orientierte, ja überhaupt einen in sich geschlossenen Text voraussetzende Methode nicht umsetzen lasse (S. 72). Dies erscheint an und für sich nachvollziehbar, wenn ‘werkimmanent’ nur das in sich abgerundete Stück so untersucht werden kann. Jedoch ließen sich vermittels der Fragmente sehr wohl weiterführende Aussagen über die Funktion des sophokleischen Chores treffen. Neben der offenkundigen Verwendung einer auf Gnomen beruhenden Reflexion, wie sie etwa in den Fragmenten 353 TrGF (Kreusa), 572 (Tantalos) oder 592 (Tereus) aufscheint, beträfe dies auch die Gestaltung des Chores als Rollenträger. Die Überlegung, daß Sophokles «geradezu Chor-Typen» (774) in Analogie etwa zum Typus der Schwestern- und der Herrscherrolle eingesetzt haben könnte, würde so wohl Bestätigung und Justierung zugleich erfahren: So ließe sich der für den Meleagros (TrGF 401–406) anzunehmende Chor der Oberpriester von Kalydon an die Seite der Chöre von Ant., OT, OC stellen. Frauenchöre in enger Beziehung zur Protagonistin sind unter anderem für Eurypylos, Lakainai, Phaidra anzunehmen. Die Studie zeichnet im Rahmen ihres selbst gesteckten Ziels in konsequenter Anwendung einer selbst entwickelten Terminologie und Methode ein lehrreiches, die sieben Tragödien tief durchdringendes Panorama der chorischen Technik des Sophokles. Sicherlich würde die einem werkimmanenten Ansatz geschuldete analytische Dichte eine prägnantere Darbietung nicht ausschließen. In der Summe stellt sich die Monographie von R. den schon vorliegenden Arbeiten zum tragischen Chor gewinnbringend zur Seite. Regensburg Markus A. Gruber GNOMON 1/93/2021

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Zusammenfassung

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