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Francesca Ceci, Lucrezia Cuniglio, Natacha Lubtchansky, Susanna Sarti (Edd.): Dipingere l’Etruria. Le riproduzioni delle pitture etrusche di Augusto Guido Gatti. in:

Gnomon, page 548 - 551

GNO, Volume 91 (2019), Issue 6, ISSN: 0017-1417, ISSN online: 0017-1417, https://doi.org/10.17104/0017-1417-2019-6-548

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C.H.BECK, München
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S. Gairhos: Hinker, Ein Brandhorizont aus der Zeit der Markomannenkriege 548 Umgang mit der Verknüpfung provinzialrömischer Befunde mit der durch Schriftquellen bezeugten Ereignisgeschichte anzuregen» (S. 193). Die Grundlage für diese – überfällige, da in den Nachbardisziplinen längst geführte – Debatte ist mit diesem Buch nun gelegt. Augsburg Sebastian Gairhos * Lucrezia Cuniglio, Natacha Lubtchansky, Susanna Sarti (Edd.): Dipingere l’Etruria. Le riproduzioni delle pitture etrusche di Augusto Guido Gatti. Venosa: Osanna 2017. 220 S. zahlr. z.T. farb. Abb. 4°. (Archeologia. N.S. 5.). «Raro è di goder tanto, perché le pitture appaiono belle e fresche al primo apparire delle grotte, ma dopo che l’aria c’entra liberamente, in pochi minuti tutto si smarrisce e la malta, sopra cui sono, s’inumidisce e va cadendo»: così scrive, nel 1739, il dotto Scipione Maffei riguardo una sua visita alle tombe di Corneto- Tarquinia, dove rende conto della presenza, nelle camere, di vasi, iscrizioni e pitture, annotando come il contatto con l’aria penetrata attraverso lo scavo nuoccia rapidamente alla conservazione delle immagini «belle e fresche» (‘Osservazioni letterarie che possono servir di continuazione al Giornal de’ letterati d’Italia’, Verona, p. 312). E ancora Anton Francesco Gori scrive a Giovannantonio Pecci il 14 dicembre del 1734 a proposito della scoperta della tomba di Montollo a Chiusi: «Oh, si potesse trovare un Pintorello che andasse là, e le disegnasse anzi le colorisse come son fatte, quanto goderei» (qui, a p. 51): la constatazione dell’estrema fragilità delle pitture e la conseguente necessità di poter subito riprodurre le preziose immagini è una priorità che viene immediatamente evidenziata dagli studiosi e dagli uomini di cultura settecenteschi nell’accostarsi a queste delicate vestigia, che maggiormente hanno a soffrire dal contatto con gli agenti atmosferici e con la conseguente incuria degli uomini. I resoconti delle visite alle tombe tarquinesi di J.J. Winckelmann, Th. Jenksin, i disegni di John Byres e Franciszek Smugliewicz contribuiscono a diffondere, nel corso del XVIII secolo, l’eccezionale patrimonio rappresentato dalle pitture etrusche, che nel secolo successivo conosce ancor maggiore attenzione da parte dei collezionisti come delle principali istituzioni museali europee, interessate alle riproduzioni di questi monumenti figurati che richiamavano un vasto pubblico e i cultori dell’arte e dell’archeologia. Nella fervida e stimolante temperie culturale dell’Otto- e Novecento, con la ‘scoperta’ dell’Etruria da parte dei viaggiatori del Grand Tour e di studiosiviaggiatori-letterati quali Elisabeth Hamilton Gray, George Dennis e quindi D.H. Lawrence, la fama della leggiadra bellezza della pittura etrusca si diffonde in Europa così come negli Stati Uniti. I disegni che completavano i volumi di carattere scientifico e di reportage di viaggio contribuiscono a delineare e a diffondere il carattere romantico della terra d’Etruria, lontana dalla celebrata e algida grandezza greco-romana, ma proprio per questo più affascinante e coinvolgente. Il susseguirsi delle scoperte, in quell’epoca, delle tombe a camera di Tarquinia, Orvieto, Vulci e Chiusi, con le loro scene dai vividi colori che balzavano tremolanti, alla luce delle fiaccole, agli occhi stupiti (e a volte avidi) di scavatori e visitatori, consegna l’arte parietale etrusca alla fama. GNOMON 6/91/2019 F. Ceci: Cuniglio/Lubtchansky/Sarti (Edd.), Dipingere l’Etruria 549 Sin dai primi ritrovamenti si era rilevato l’effetto devastante dell’apertura dei sepolcri sulle pitture, la difficile e spesso assente manutenzione, il possibile pericolo di atti vandalici e si fa pressante e irrimandabile il problema di come preservare le immagini nel loro stato al momento della scoperta, o quantomeno di conservarne memoria con disegni fedeli. Tale esigenza viene fatta propria dalle maggiori istituzioni museali dell’Europa intorno agli anni 30 dell’Ottocento, primi tra tutti la Alte Pinakothek del re Ludwig I di Baviera a Monaco, il Museo Gregoriano Etrusco al Vaticano, il Museo Helbig alla Ny Carlsberg Glypthotek di Copenhagen, i Musei di Bologna e Orvieto. Fu dell’artista Carlo Ruspi l’idea di ricopiare le pitture funerarie tramite disegni preparatori su lucidi, facsimili in scala 1:1 da riportare poi su tela o cartone e dipinti in molteplici copie (pp. 51–52) e quindi collocarle in musei ed esposizioni, idea e tecnica che conobbero largo successo e subito adottate dagli artisti-archeologi che nel corso dell’Ottocento e nei primi decenni del secolo successivo prestarono la loro opera per riprodurre le immagini delle tombe etrusche al momento della loro scoperta. L’ultima istituzione museale a dotarsi di una ‘Galleria delle pitture etrusche in facsimile’ fu il Museo Archeologico di Firenze, avvalendosi dell’opera dell’artista, e all’occorrenza restauratore e fotografo, Augusto Guido Gatti (1863–1947) ivi impiegato, che eseguì i fascsimili delle principali pitture etrusche tra il 1911 e il 1929. Nel volume ‘Dipingere l’Etruria. Le riproduzioni delle pitture etrusche di Augusto Guido Gatti’ le curatrici Lucrezia Cuniglio, Natacha Lubtchansky e Susanna Sarti, a capo di un team internazionale ripercorrono, con articoli in italiano e francese, la storia della riproduzione della pittura etrusca in Italia focalizzando l’attenzione sul corpus delle immagini realizzate dal Gatti: disegni, lucidi e tele in scala 1:1 che raffigurano le più celebri tombe dipinte del mondo etrusco allora conosciute. Ponendo particolare attenzione alla storia di questo tipo di copie, il volume illustra in maniera esaustiva il lavoro del disegnatore fiorentino, con l’intento di far conoscere una tematica museologica e una specifica temperie culturale relativa alla valorizzazione della pittura etrusca, i cui originali sono oggi sovente in cattive condizioni o del tutto scomparsi. Il volume si avvale dei contributi di molteplici autori e nasce dalla stretta collaborazione tra la (già) Soprintendenza Archeologica della Toscana (Susanna Sarti e Lucrezia Cuniglio) e l’ICAR- IConographie et ARchéologie pour l’Italie préromaine (Natacha Lubtchansky e Annick Fenet), importante progetto di ricerca francese incentrato sulla raccolta e schedatura delle scene figurate dell’Italia preromana con database consultabile online (catalogo di 325 disegni del Gatti in http://icar.huma-num.fr). Il volume si compone di una ‘Premessa’ di Andrea Pessina e di una ‘Préface’ di Dominique Briquel (pp. 7–13) che illustrano rispettivamente il lavoro svolto dalla Soprintendenza e dall’ICAR. La prima sezione del volume riguarda i contributi delle tre curatrici (pp. 17–58): N.  Lubtchansky (‘Documentation graphique et musées de peinture étrusque’) introduce la temperie storica, culturale e artistica che vede la nascita dei ‘Musei Cartacei’, che ripropongono su tavole l’opera d’arte e come questa modalità venne applicata all’etruscologia, in particolare con gli atlanti iconografici dei ‘Monumenti Inediti dell’Instituto di Corrispondenza GNOMON 6/91/2019 F. Ceci: Cuniglio/Lubtchansky/Sarti (Edd.), Dipingere l’Etruria 550 Archeologica’ nato nel 1829, dove sono presentati i disegni delle tombe etrusche di nuova scoperta, redatti da disegnatori specializzati. Queste scoperte, e le loro raffigurazioni, daranno luogo, tra il 1837–38, a tre celebri esposizioni museali a Londra alla Galleria Pall Mall (i fratelli Campanari di Tuscania), a Monaco nella Alte Pinakothek di Ludwig I di Baviera e al Museo Gregoriano Etrusco al Vaticano, sotto il pontificato di Gregorio XVI. Tra gli artisti di questo periodo spicca Carlo Ruspi, che inaugurerà la tecnica del calco diretto sulla pittura etrusca e opererà a Monaco e al Vaticano. Questo primo fervore espositivo si fonda sulla necessità e volontà di documentare, diffondere e salvaguardare almeno con copie al vero la delicata pittura etrusca, fornendo un imprescindibile documento museografico, scientifico e didattico da esporre nei musei e rendendolo fruibile così a ogni tipo di pubblico. Il contributo di S. Sarti (‘La Galleria della pittura etrusca in facsimile a Firenze’) riguarda la genesi della Galleria nel Museo Archeologico di Firenze, progettata dal direttore del Museo Luigi Adriano Milani nel 1909 e definitivamente conclusa solamente nel 1931, con le riproduzioni delle tombe etrusche più celebri allora note (Tarquinia, Vulci, Chiusi, Orvieto) affidate al disegnatore e impiegato del Museo Augusto Guido Gatti, poi insignito nel 1925, per il valore del suo operato, del titolo di Cavaliere della Corona d’Italia. I suoi facsimili in scala 1:1 erano esposti sulle pareti delle varie sale del secondo piano del Museo, con al centro della sala vetrine contenenti materiali archeologici originali, come documentato dalle fotografie dell’epoca che danno così conto anche della concezione museale allora in voga. Nel corso dei decenni successivi, con l’impiego sempre maggiore delle riprese fotografiche e con il perfezionarsi delle tecniche di strappo messe a punto dall’Istituto Centrale per il Restauro, l’uso (e il gusto) delle gallerie di facsimili venne progressivamente a scemare e infine a perdersi: nel 1982 la Galleria fiorentina fu chiusa, pur rimanendo un importante capitolo della museologia e museografia europea. L. Cuniglio (‘L’opera di Augusto Guido Gatti per le riproduzioni delle pitture etrusche: materialità e tecniche’) inquadra l’opera del Gatti, rilevandone limiti e pregi, nel suo contesto storico e ripercorre, sulla base del materiale d’archivio, il modus operandi dell’artista, che si avvaleva per la realizzazione dei suoi facsimili su tela della tecnica fotografica, cartoni e acquerelli (si veda a questo proposito anche B. Arbeid, ‘Un archivio completo di tutte le fotografie di scavi e di oggetti riguardanti le antichità dell’Etruria: appunti per una storia del Gabinetto e dell’Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana tra 1889 e 1926’, in Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana, 11, Saggi, 2015. pp. 1–8). Segue il ‘Catalogo’, a cura di L. Cuniglio e S. Sarti (pp. 59–194) che prende in esame le riproduzioni di quindici tombe di Chiusi, Orvieto, Tarquinia e Vulci, affidato a diversi specialisti (C. Weber-Lehmann, N. Lubtchansky, F. Paolucci, S. Sarti, G.M. Della Fina, P. Bruschetti, L. Hausmesser, A. Tsingarida, G. Paolucci) che esaminano puntualmente, attraverso una scheda tecnica introduttiva che comprende anche il numero identificativo ICAR, i disegni del Gatti. Alla scheda segue una dettagliata analisi storico-critica riguardo la tomba e i relativi disegni, rilevando i collegamenti tra i materiali iconografici del Gatti con i disegni eseguiti GNOMON 6/91/2019 F. Ceci: Cuniglio/Lubtchansky/Sarti (Edd.), Dipingere l’Etruria 551 anche da altri artisti del periodo (si veda a questo proposito anche il volume ‘L’Etruria di Alessandro Morani. Riproduzioni di pitture etrusche dalle collezioni dell’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma’, a cura di Astrid Capoferro e Stefania Renzetti, Firenze 2017). Completano il volume tre ‘Appendici’ (pp. 195–207): N. Lubtchansky e A. Fenet (‘De l’iconographie préromaine aux humanités numériques: la mise en ligne des dessins de tombes étrusques d’Augusto Guido Gatti sur ICAR (http://icar.huma-num.fr/)’ descrivono il progetto e il database ICAR relativamente alla sezione dedicata all’opera del Gatti, consultabile online; I. Scalia (‘Interventi conservativi su alcuni lucidi e una tela di Gatti’) dà conto degli interventi conservativi effettuati su alcuni dei disegni; A. Minetti (‘La riproduzione di una tomba dipinta scoperta nel XXI secolo: la tomba della Quadriga Infernale di Sarteano’) presenta la scoperta della tomba di Sarteano avvenuta nel 2003 e il relativo progetto espositivo, con i disegni in scala 1:1 e la fedele ricostruzione nel locale Museo Civico Archeologico della sepoltura, che vuole offrire al visitatore lo stesso impatto emozionale alla vista delle splendide pitture qui riprodotte, i cui originali sono così preservati dallo stress ambientale che comporterebbe una continua apertura al pubblico. Conclude lo studio l’ampia ‘Bibliografia’ (pp. 209– 220). Il volume costituisce un basilare contributo alla ricostruzione dell’opera di Augusto Guido Gatti, presentata attraverso un ampio e completo apparato iconografico di ottima qualità editoriale, composto da disegni, calchi, schizzi e acquerelli che documentano in maniera esauriente la modalità esecutiva dell’artista e la qualità della stessa. Il materiale, conservato negli archivi della Soprintendenza e quello donato dalla Famiglia Gatti, permette di cogliere appieno quella temperie culturale che, tra Otto- e Novecento, ha visto i facsimili divenire un fondamentale mezzo di documentazione delle tombe etrusche dipinte. Questi disegni, oltre a testimoniare la qualità artistica della mano dell’esecutore, restano a oggi un patrimonio imprescindibile per la storia della pittura antica, dando testimonianza di immagini e colori del mondo etrusco e dello spirito con il quale esso rappresentava il proprio immaginario funerario: originali testimonianze fragili e delicate di valore eccezionale le quali, purtroppo, troppo spesso non hanno ricevuto (e spesso continuano a non ricevere) la cura e l’attenzione di cui necessita la loro conservazione e trasmissione, che fu affidata invece, per fortuna e lungimiranza, all’abilità e alla sensibilità di artisti che così si posero al servizio della posterità. Roma Francesca Ceci GNOMON 6/91/2019

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As a critical journal for all classical studies, the GNOMON fosters the links between the distinct classical disciplines. It has thus an exceptional position among the classical review journals and allows familiarization with research and publications in neighbouring disciplines. The reviews address an international readership from all fields in classical studies. The GNOMON publishes reviews in German, English, French, Italian and Latin.

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Zusammenfassung

Der GNOMON pflegt als kritische Zeitschrift für die gesamte Altertumswissenschaft die Verbindung zwischen den verschiedenen Disziplinen der Altertumswissenschaft. Er nimmt dadurch eine Sonderstellung unter den Rezensionsorganen ein und bietet die Möglichkeit, sich über wichtige Forschungen und Publikationen auch in den Nachbarbereichen des eigenen Faches zu orientieren. Die Rezensionen im GNOMON wenden sich an ein internationales Publikum, das aus allen Teilgebieten der Altertumswissenschaft kommt. Die Publikationssprachen im GNOMON sind: Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch und Lateinisch.

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