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Karl Ulrich, Petra Glinski, 5.4 Beispiel: Die Bewertung crossmedial entwickelter Formate in:

Jochen Drukarczyk, Dietmar Ernst (Ed.)

Branchenorientierte Unternehmensbewertung, page 119 - 123

3. Edition 2010, ISBN print: 978-3-8006-3654-9, ISBN online: 978-3-8006-4464-3, https://doi.org/10.15358/9783800644643_119

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Karl Ulrich und Petra Glinski98 Auf dem Fundament des Lebenszyklusmodells und der dadurch ermöglichten Kategorisierung lässt sich nun der Wert der Formatbibliothek ermitteln: Zunächst wurden dafür die bisherigen Umsätze der Portfolio-Cluster mit ihren jeweiligen Eintrittswahrscheinlichkeiten multipliziert und so die für die kommenden Jahre zu erwartenden Umsätze und Margen errechnet. Um zum Gesamtwert der Formatbibliothek zu gelangen, wurden anschließend die für die Jahre 2005 bis 2014 ermittelten EBITA-Ergebnisse der einzelnen Kategorien analog zur Discounted-Cashflow- Methode auf den Gegenwartswert abdiskontiert und zum Gesamtwert summiert. Für die Diskontierung wurde ein risikoadjustierter Zinssatz verwendet. Auf diese Weise ergab sich ein Going-Concern- Wert der Formatbibliothek, der den Stand-alone-Wert der Bibliothek deutlich übertrifft. Einige wesentliche Komponenten haben sich in jüngsten Lizenzierungsvereinbarungen im europäischen Entertainment-Markt bestätigt. Hervorzuheben ist der Zusatznutzen, den diese Methode der Wertermittlung der Geschäftsführung und den Kreativverantwortlichen bringt. Durch die Gegenüberstellung der erwarteten Umsätze in den einzelnen Kategorien wird auch deutlich, wie groß der Umsatzanteil ist, der durch neue Formate und/oder Akquisitionen erwirtschaftet werden muss. 5.4 Beispiel: Die Bewertung crossmedial entwickelter Formate 5.4.1 Die Ausgangssituation Wurden jenseits der klassischen Kinofilm-Auswertungskette neue Fiction- und Entertainment-Formate, etwa für das Fernsehen, traditionell jeweils für das spezifische Medium – und nur für dieses – entwickelt und produziert, so hat sich diese Entwicklungs- und Produktionsperspektive bereits heute deutlich verändert: Redaktionelle (TV-)Formate sind nicht mehr auf einen oder wenige Kanäle festgelegt. Was sind hier die maßgeblichen Gründe? – Zum einen hat die rasante technologische Fortentwicklung der letzten fünfzehn Jahre erst das Etablieren neuer Medienkanäle und damit heute eine weit gefächerte Distribution von Inhalten ermöglicht, woraus sich neue Chancen für zusätzliche Erlöse durch Weiterverwertung ergeben haben. Zum anderen ist gleichsam im Gleichschritt gerade durch die Auffächerung der medialen Angebote zusätzlicher Wettbewerb um den Konsumenten und Kunden – und um dessen Zeit, Aufmerksamkeitsspanne und Konsumbudget – entstanden, der gepaart mit hohen Investitionsanforderungen und partiell steigenden Kosten die Medienanbieter zwingt, ihre Margenchancen und -risiken genauer denn je zu verfolgen. Dabei stellt sich stets die Frage nach der richtigen crossmedialen Strategie für die jeweiligen Zielgruppen, die jeweiligen Inhalte und deren, wenn man so will, Nutzer- und situationsgerechte „ Darreichungsform“ über entsprechend geeignete Medienkanäle. Bei einem Format, das originär für die Ausstrahlung im linearen TV produziert wurde, ist zu klären, inwieweit sich dieses für andere Kanäle, beispielsweise die verschiedenen Angebotsformen über das Internet, eignet. Es ist davon auszugehen, dass es nicht 1:1 übernommen werden kann, sondern an die speziellen Bedürfnisse, die sich durch die Nutzung des Kanals ergeben, anzupassen ist. So unterscheiden sich nach den Lernphasen der vergangenen Jahre heute Bewegtbild-Beiträge für mobile Endgeräte bereits deutlich von TV- Formaten: sie sollten in der Regel kurz und prägnant sein, da die Aufmerksamkeit vor dem Monitor und das Zeitbudget in der Nutzungssituation des Konsumenten nicht mit der vor dem heimischen Bildschirm vergleichbar ist. Zudem bedingt die Größe des Displays und seine Lesbarkeit modifizierte Anforderungen an Bildaufbau, Bilderfolge und Schnitte. Diese Spezifikationen gelten analog für die jeweiligen besonderen Angebotsformen – sowohl als Notwendigkeit als auch als Chance zur Innovation. Die weitere Verwertung eines TV-Formats muss sich dabei nicht auf den Bereich der digitalen Medien beschränken, sondern erstreckt sich auch auf Printmedien. So könnte, um bei obigem Beispiel zu bleiben, ein Redakteur einen zum TV-Beitrag passenden Hintergrundbericht verfassen – je nach Themenumfang sogar in Gestalt einer eigenen Serie. Die Möglichkeiten der Weiterverwertung werden dabei grundsätzlich vom Umfang und von den Nutzungsrechten des Archivs (im vorangehenden Beispiel der „Formatbibliothek“) bestimmt. 5 Bewertung von Medienunternehmen 99 5.4.2 Verwertungsmöglichkeiten, Formate und Geschäftsmodelle Verwertungsspektrum Das bisherige Spektrum der Verwertungsmöglichkeiten hat sich durch folgende Faktoren erheblich erweitert: Digitale Verbreitungstechnik über Kabel und Satellit für „klassisches TV“: geringere Verbrei- • tungskosten gegenüber analoger Technik bei höheren Übertragungskapazitäten (mehr Sender als bei analoger Technik). Dies erlaubt die Globalisierung der Verbreitung (via Digitalsatellit auch international, über Landesgrenzen hinweg) Steigende Nutzung von Internet TV, u.a. bedingt durch zunehmende Ausstattung der Haushalte • mit schnellen Datenverbindungen und Ausweitung der Content-Angebote (Mediatheken, Videoon-Demand, Live-Stream, Podcasts, Blogs etc.) Neue Endgeräte: zunehmende Nutzung von Mobil-TV durch „Smartphones“, Ipods, e-reader, • etc. Daraus ergibt sich folgende Fragestellung: Wie lassen sich zusätzliche (neue) Verbreitungswege bzw. deren Kombinationen bewerten? Verbreitungswege/Erlös- und Geschäftsmodelle Aus der hier exemplarisch betrachteten Perspektive der TV-Produktion bleibt der Verkauf von Produktionen an TV-Sender noch immer das wesentliche Erlösmodell. Dieses Modell stößt jedoch gerade in Zeiten konjunktureller Abschwünge durch seine Abhängigkeit von Werbeerlösen an Grenzen. Der erste unternehmerische Reflex darauf besteht im Ausgleich dieser Grenzen durch Ausweitung auf nicht-exklusive (Zweit-)Verwertungen: Pay-TV, DVD, Internet, Mobil-TV. Ein weiteres Modell wird durch die neuen Verbreitungswege möglich, über die der Inhalteanbieter auch selbst zum TV- Veranstalter wird. Dies erlaubt den direkten Weg zum Kunden (Zuschauer) in Verbindung mit der Selbstvermarktung der Inhalte (z.B. Sponsoring, Werbespots, crossmediales Marketing), dies allerdings gegebenenfalls im Wettbewerb zum angestammten Kunden, dem Sender. Hier kommen unterschiedliche Kooperationsmodelle ins Spiel. All diesen Angebots- und Geschäftsmodellvarianten ist gemeinsam, dass sie die Bewertung der jeweils von den Partnern eingebrachten Leistungen erfordern. Die Fragestellung zu Beginn der Entwicklung neuer Inhalte lautet demnach: Formatentwicklungen müssen sich an die neuen Verbreitungswege anpassen und sind dabei teils mit unterschiedlichen Erlösund Geschäftsmodellen verbunden. Wie kann dieses Know-How bewertet werden? Formate und Formatentwicklungen Eine Verwertung außerhalb des „klassischen“ TV (privat und öffentlich-rechtlich) kommt als Zweitbzw. Mehrfachverwertung in Frage. Die Verwertungskette beginnt meist noch bei den TV-Formaten; daran anschließen können sich beispielsweise weitere Verwertungen in Online, Print oder Audio. Das Format muss dem jeweiligen Medium angepasst sein, ebenso die damit verbunden Erlösmodelle. Eine originäre Inhalte-Produktion ist durch den Kanal Internet zumindest heute noch selten finanzierbar: So lag das Werbevolumen für Bewegtbild im Internet 2008 in Deutschland bei maximal 1 % des gesamten Online Werbevolumens. So lange Bezahlmodelle im Netz nicht attraktiv genug sind und damit reüssieren können, wird das originäre Geschäftsmodell für Bewegtbild kaum funktionieren. Der Aufbau eines Archivs (vgl. Abschnitt 5.3 zur Formatbibliothek) ist bei der Formatentwicklung als wichtigstes Asset für eine Mehrfachverwertung zu sehen. 5.4.3 Crossmediale Synergien Crossmediale Synergien können als Differenzierungsmerkmal gegenüber dem Mitbewerb im Bereich des TV-Produktionsgeschäfts dienen. Als essentiell kann dabei die Markenverlängerung über die Mediengrenzen hinweg betrachtet werden. Im deutschsprachigen Markt sind etwa TV-Sender und Verlagshäuser mit eigenen TV-Aktivitäten, wie bspw. die Süddeutsche Zeitung und DER SPIEGEL entsprechend aufgestellt. Die aktuell größte Konkurrenz für journalistische Angebote in den neuen Karl Ulrich und Petra Glinski100 Medien bilden die öffentlich-rechtlichen Sender, deren gebührenfinanziertes Modell in Verbindung mit neuen Übertragungswegen erhebliche Spielräume zulässt. Crossmediale Kooperationen lassen sich zunächst insbesondere innerhalb der Kanäle Print, TV und Online verwirklichen. So bilden z.B. das Korrespondentennetz der Süddeutschen Zeitung und die Netzwerke von Süddeutsche Zeitung TV das Rückgrat der Produktion. Beide Redaktionen haben außergewöhnliche Zugänge zu Menschen und Geschichten und arbeiten erfolgreich zusammen: SZ- Korrespondenten sind für den journalistisch-kreativen Teil zuständig; die Redaktion von Süddeutsche Zeitung TV stellt den in Reportageformaten erfahrenen Regisseur. Reportage-Schauplätze waren in der Vergangenheit China, Hong Kong, Albanien, Namibia und Russland. Bei ausgewählten Themen verabreden die beiden Redaktionen die gemeinsame Themenentwicklung und Umsetzung des Themas und Stoffes. Crossmediale Werbeeffekte ergeben sich durch Verweis auf die Ausstrahlung der TV-Sendung in der Süddeutschen Zeitung bzw. umgekehrt beispielsweise durch „Verlängerung“ der SZ-Marke „Seite Drei“ vom Print ins Fernsehen. Durch die Synergien bei Vorbereitung, Produktion und Postproduktion lässt sich dieses Format kostengünstiger produzieren als vergleichbare Dokumentationen. Dennoch liegen die Produktionskosten über den zu erwartenden primären Erlösen. Die Differenz schließt Süddeutsche Zeitung TV vorrangig mit Verwertungen in der eigenen Vertriebsstruktur, aber auch im Online-Angebot des Süddeutschen Verlags. Spezielle internetfähige Formate lassen sich mit geringem Aufwand auskoppeln, von „extended Versions“ der Interviews bis zu seriell erzählten Kurzformaten der Reportage. 5.4.4 Fallbeispiel: Crossmediales TV-Format „Und morgen sind sie wieder unsere Nachbarn“ – Innenansichten aus der JVA Oldenburg Eine 30-minütige TV-Reportage wird im Durchschnitt mit sechs Drehtagen und sieben Schnitt-Tagen kalkuliert. Bei einem Drehverhältnis von 1:25 entstehen etwa zwölf Stunden Material. Pro Reportage ergibt dies vier bis sechs sogenannte Spannungsbögen, d.h. in sich konsistente, abgeschlossene Filmerzählungen. Weitere zwei bis vier werden während der Produktionsphase zwar geschnitten, aber nicht im primären Produkt verwendet. Potenziell ist in einem Filmprojekt also wesentlich mehr Inhalt als auf den ersten Blick ersichtlich enthalten. Im Folgenden beschreiben wir das Beispiel eines crossmedial angelegten Projekts. Zu beachten ist hier auch die wechselseitige Möglichkeit zur Bewerbung, d.h. Anzeigenkontingente in Zeitung und Magazin können ebenso genutzt werden wie Hinweise innerhalb der TV-Sendung (in diesem Fall Hinweis auf das Magazin in der Moderation). Hintergrund Heribert Prantl, innenpolitischer Kommentator, Ressortleiter Innenpolitik der Süddeutschen Zeitung und einer der profiliertesten Journalisten der Republik, unterzieht sich einer besonderen Selbsterfahrung: Für eine Woche lässt er sich in der Justizvollzugsanstalt Oldenburg einschließen, um den Gefängnisalltag am eigenen Leib zu erleben. Der Strafvollzug in Oldenburg steht unter dem Motto „Und morgen sind sie wieder unsere Nachbarn“ – gelingende Resozialisierung als oberstes Ziel. Wie äußert sich das im täglichen Gefängnisbetrieb, wo liegen die Chancen, wo sind die Grenzen, und wie erlebt einer „von außen“ den Mikrokosmos Gefängnis? Welche Erwartungen und Vorurteile werden erfüllt, welche widerlegt? Als Journalist unter Mördern und anderen Schwerverbrechern – das Protokoll eines ungewöhnlichen Selbstversuchs. Erste Stufe: TV-Reportage Die Reportage entsteht auf Initiative und mit Ressourcen der Stammredaktion „Süddeutsche Zeitung“ (hier: Heribert Prantl) sowie einem Regisseur bzw. Reporter von „Süddeutsche Zeitung TV“. Das Konzept sieht vor, das Element einer „konventionellen“ Reportage zum Thema Strafvollzug durch die Beteiligung eines im Bild präsenten Journalisten und dessen Reflexionen aufzuwerten: 30 Minuten Film für VOX • In einer ausgebauten Wiederholung auf einem späteren Sendeplatz Teil einer 90-minütigen Do- • kumentation 5 Bewertung von Medienunternehmen 101 Als Lizenz-Dokumentation bei z.B. DMAX • Als Neu- und Umschnitt bei diversen Magazinen (NTV, SAT1) • Aus den Kontakten vor Ort entstehen Fortsetzungen: z.B. ein eigener Film über die Geschichte • eines Totschlägers – Opfer und Angehörige Zweite Stufe: Online Im Online-Bereich existieren mehrere Distributionswege für den Film und seine Nebenprodukte: Download als Kaufvideo • Live-Stream • Aufteilen des Films in mehrere Themen-Clips ( je 3 Min.), z.B. Portrait eines Gefangenen, Rund- • gang mit dem Direktor, Heribert Prantl im Gefängnis. Distribution primär auf hauseigenen Kanälen, später lizenziert in anderen Online-Angeboten Eine (einfach zu erstellende) Langfassung der Interviews mit Heribert Prantl für seine Online- • Kolumne Fotostrecke (s.u. Magazin) • Diskussionsforum • Dritte Stufe: Magazin Heribert Prantl schreibt eine Magazin-Reportage mit subjektiven Eindrücken aus seiner Zeit als „Häftling“ und bewertet die Ansätze im Strafvollzug. Begleitet wird er von einem renommierten Fotografen, eine Auswahl der besten Bilder kommt ins SZ Magazin, eine eigene Strecke findet sich im Online-Angebot. Vierte Stufe: Weitere Verwertungspotenziale Stream in einem eigenen Online-TV-Portal • DVD mit Bonusmaterial und „Director’s Cut“ • Die JVA Oldenburg stellt (in Langfassung-Beitrag zu sehen) robuste Garten-Grills her • Das Angebot wird im Online-Portal verlinkt • Ein Kontingent wird im „Kaufdown“ (Online-Rückwärtsauktion) günstig angeboten • Der JVA-Koch liefert einen Beitrag zu „Nimm 3“ (Rezepte im SZ Magazin) • Die DVDs des ursprünglichen Films werden über das Portal der JVA angeboten • Denkbar wäre auch eine Art SZ-Forum in der JVA Oldenburg: Leser fragen und die Protagonisten • des Films antworten. 5.4.5 Themenentwicklung und -verwertung verlangt Bewertungsmaßstäbe Auch aus diesem anschaulichen Beispiel lässt sich ableiten: Die Themenentwicklung und -verwertung erfolgt längst nicht mehr nur isoliert in einem Medienkanal, sondern in Form von Ketten – analog der klassischen Auswertungs- bzw. Verwertungskette im Kinofilm • „Hub & Spoke“, Nabe und Speiche – die Inhalte werden von ihrer Genese an mit Blick auf ihre • strahlenförmige Verwertung in unterschiedlichen Medienformen und -kanälen hin entwickelt Kombinationen der beiden ersten Varianten: wenn etwa in der Speiche Verlängerungen auftre- • ten; bspw. ein themenbezogenes Event, über welches dann wiederum im Netz oder im Magazin berichtet wird. Und eben diese Themenentwicklung und -verwertung verlangt jeweils besondere Bewertungsmaßstäbe. Diese sind, so zeigt die praktische Erfahrung, zumindest zunächst individuell zu entwickeln und orientieren sich maßgeblich an tatsächlich erzielten Marktpreisen für die jeweiligen Medienformate. Karl Ulrich und Petra Glinski102 Mit zunehmender Bewertungserfahrung ergibt sich bei entsprechender Dokumentation ein Bewertungsbaukasten mit Referenzmodellen und Anwendungsbeispielen. Beide Komponenten, tatsächliche Marktpreisreferenzen und dokumentierte Fallbeispiele von Verwertungsketten und -modellen, erinnern an die Logik der klassischen Multiple-Bewertung, auch wenn sie einerseits ausdifferenzierter sind und damit andererseits erst mit höherer erfahrungsbasierter Fallzahl tatsächlich vergleichbare und damit valide Ergebnisse liefern. Dass dabei wie so häufig die vertiefte Betrachtung nicht nur eine verbesserte Bewertungsgenauigkeit ergibt, sondern auch neue Fragen aufwirft, liegt wohl in der Natur der Sache. So ist in der Entwicklung und Vermarktung crossmedialer Medienprodukte insbesondere die Qualitäts- und Markenbetrachtung entscheidend: Welches Format zahlt wie auf die Marke, die Markenfamilie, die Markenpartnerschaft ein? Umgekehrt gilt es, Markenverdünnung durch falsche Formate unbedingt zu vermeiden. Auch hier zeigt sich: Es ist die Bewertung von Assets, hier Formaten, die unternehmerische Entscheidungen und ihre Richtigkeit maßgeblich unterstützen kann – und als konkrete Anforderung an die Bewertungsleistung eigentlich muss. 5.5 Kritische Entscheidungen in der Entwicklung und Einführung neuer Formate wirkungsvoll unterstützen In der täglichen Praxis haben die Bewerter immer wieder die Spannung der Dichotomie zwischen der Praktikabilität und der Genauigkeit der verwendeten Bewertungsansätze zu überbrücken. Häufig erweisen sich fundamentale Bewertungsansätze als untaugliche Instrumente, um einen zuverlässigen Unternehmenswert zu ermitteln, der die realen Gegebenheiten des Medienunternehmens, seiner Marktpartner und seines Umfelds widerspiegelt. Die Gründe dafür liegen unserer Erfahrung nach weniger darin, dass sich die traditionellen und medienspezifischen Bewertungsmethoden im individuellen Fall als nicht praktikabel erweisen; vielmehr scheitern sie am Mangel valider und in sich konsistenter Grunddaten und/oder an der Zeit, diese zu ermitteln und mit realistischem Aufwand- Nutzen-Verhältnis adäquat aufzubereiten. In vielen Fällen ist zu beobachten, dass sich die Bewerter von einer schlechten Datenlage nicht abschrecken lassen und fundamentale Bewertungsansätze anwenden. Das fatale Ergebnis dieses Bemühens ist eine Scheingenauigkeit, die nicht selten in die Irre führt. In der Regel wird bei der quantitativen Bewertung auch ausschließlich auf finanziellen Unternehmensdaten aufgesetzt, in die Einflussgrößen eingehen, die die eigentlich anzulegenden Bewertungsmaßstäbe verzerren. Operative Daten – also zum Beispiel Titel, Anzahl der Staffeln oder Programmvolumen eines Formats – werden tendenziell unterrepräsentiert; dies obgleich sie die Bewertung de facto mit deutlich höherem Hebel beeinflussen können. Die fehlende eindeutige und konsistente Brücke zwischen operativen und finanziellen Datensätzen, also letztlich zwischen den Qualitäts-, Mengen- und Wertgerüsten dürfte nicht zuletzt ein Resultat der unzureichenden Pflege bzw. Erfassung operativer Daten sein. Dazu gehören zum Beispiel nicht ausreichend lange Zeitreihen von Formatdaten, inkonsistente oder ungenaue Erfassung in unterschiedlichen und nicht trennscharfen Kategorien, Lücken in der Abbildung, Doppelerfassungen, um nur einige zu nennen. Dies ist nicht nur auf die teilweise laxe Disziplin beim Umgang mit Daten zurückzuführen. Häufig ist die Datenbasis deshalb unbrauchbar, weil einheitliche Bewertungsmaßstäbe fehlen: Wir alle messen f leißig, aber unsere Lineale haben verschiedene Skalierungen. Ein weiteres, wesentliches Problem bei der Bewertung von medialen Inhalten wie TV-Formaten ist die Schwierigkeit, die inhaltlichen Kategorien des Entwicklungsprozesses von Formaten eindeutig in finanzwirtschaftliche Kategorien zu „übersetzen“. Das Controlling in Medienunternehmen darf hier nicht kapitulieren und sich auf eine ausschließlich finanzielle Perspektive beschränken, sondern kann durchaus ein ausgeprägtes und gelebtes Bewusstsein für die operativen Prozesse entwickeln. Deren konsistente, realistisch detaillierte und aggregationsfähige Erhebung und Pflege ist sicherzustellen. In vielen Fällen trägt eine fundierte Analyse der operativen Daten dazu bei, die Unternehmensbewertung auf Grund finanzieller Daten zu unterstützen oder zu validieren.

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Zusammenfassung

Beschäftigt man sich mit der Praxis der Unternehmensbewertung, so zeigt sich, dass hier zahlreiche Spezifika vorliegen, die vom Bewerter berücksichtigt werden müssen. Diese sind zum einen in Marktpotenzialen begründet, in Lebenszyklen, in potenziellen Synergieeffekten oder in Integrationsproblemen.

Eine detaillierte Branchenkenntnis und -analyse ist Basis einer fundierten Unternehmensplanung, die wiederum maßgeblich die Qualität der Unternehmensbewertung beeinflusst.

Es gehört also zum Selbstverständnis, dass sich der Bewerter intensiv mit entsprechenden Branchen sowie deren Besonderheiten beschäftigt.

Dieses Buch wird ihm dabei wertvolle Hilfe sein.

- zur Bewertung von Unternehmen sind Branchenkenntnisse notwendig

- neue Beiträge über die Bewertung von Brauereien und von Infrastrukturprojekten wie dem Eurotunnel

- das maßgebliche Werk zur branchenorientierten Bewertung von Unternehmen

"Die Beiträge sind sehr anschaulich … Das Werk und seine einzelnen Beiträge können jedem empfohlen werden, der sich mit Fragen der Unternehmensbewertung … beschäftigt."

Peter Bömelburg, Die Wirtschaftsprüfung 2/2009

Die einzelnen Beiträge folgen einem einheitlichen und praxisorientierten Grundgerüst:

- Charakterisierung der Branche

- Ermittlung der Plandaten der Unternehmensbewertung

- Branchenspezifische Ansätze der Unternehmensbewertung

- Praxisbeispiele.

Prof. Dr. Dr. h.c. Jochen Drukarczyk war Inhaber des Lehrstuhls für Finanzierung an der Universität Regensburg. Er hat darüber hinaus zahlreiche Gastprofessuren in England, Frankreich, Österreich und Deutschland wahrgenommen. Seine bevorzugten Arbeitsgebiete sind Bewertung, Sanierung und Analyse institutioneller Regelungen auf Kreditmärkten.

Dr. Dr. Dietmar Ernst ist Professor für Corporate Finance an der Hochschule für Wirtschaft und Umwelt (HfWU) in Nürtingen. Ferner ist er Direktor des Deutschen Instituts für Corporate Finance (DICF).

Für Fach- und Führungskräfte aus den Bereichen Finanzierung, Rechnungslegung und Controlling, für Experten in Kreditinstituten sowie für Unternehmens-, Steuerberater und Wirtschaftsprüfer.